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.La dernière demi-heure de La fièvre du samedi soir.

The Saturday night fever : the last 30 minutes.

Déclenchant un raz-de-marée disco, et s’affirmant dès sa sortie en salle en 1977 comme un véritable phénomène de société, ce film culte qui marque encore les esprits aujourd’hui –La Fièvre du samedi soir – a été inspiré par un article de Nik Cohn paru dans leNew York Magazine du 7 Juin 1975.

IntituléTribal Rites of the New Saturday Night, cet article décrivait les mœurs des jeunes ouvriers de Brooklyn, qui s’étourdissaient le samedi soir de musique disco pour oublier les misères de la semaine.

Le producteur aux sens affûtés Robert Stigwood, premier détenteur des droits d’adaptation de l’article, par l’entremise de son assistant Kevin McCormick qui l’avait eu en avant-première, a aussitôt entrepris de transposer cette idée à l’écran.

A cette époque, la musique disco était un courant underground, jugé vulgaire et diabolique par l’Amérique bien pensante.

D’abord confiée à John G. Advisen, auteur de Rocky, c’est finalement au réalisateur de TV John Badham qu’allait échoir la direction de ce film musical au parfum de scandale, suivant le scénario original de Norman Wexler.

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Le concours de danse en couple du samedi soir est le grand moment du film : Travolta et sa partenaire de danse Karen Lynn proposent une chorégraphie intime ou intimiste, amoureuse, qui se révèlera beaucoup moins expressionniste et extériorisée que nous l’aurions décidément prévu.

La ronde du baiser embué de lumières bleutées, au milieu de la célèbre piste aux multiples carreaux luminescents, au milieu des habitués, des spectateurs, des amis et des concurrents définit une nouvelle sensation de l’espace et exaspère avec scintillement la notion du temps.

Leurs principaux concurrents ou rivaux, un couple latino ( ou portoricain ) débordant de vitalité termine second du concours mais nous avons vu dans les yeux de Travolta – qui vient d’exécuter avec sa partenaire une danse audacieuse par sa douceur même finalement – un trouble, un émoi, un ensemble de sentiments embarrassés auquel se mêle quand même une certaine dose d’angoisse.

Qu’est-ce qui énerve Travolta pour qu’il se sente tout à coup à ce point seul, pour qu’il rembarre tout le monde, pour qu’il en ait assez de toute cette comédie, pour qu’il donne le prix, la coupe et le chèque au couple latino qui, d’après lui – et au vu et au su du lieu et surtout du regard de tout ce monde, des clients et autres habitués de la boite de nuit, c’est à dire au regard de leurs goûts et de leur manière d’être – le mérite davantage ce prix ?

Que se passe-t-il en lui pour qu’il aille contre l’avis de ses compères, ( les ) instruisant qu’il soupçonne et refuse le favoritisme clientéliste et racial des organisateurs et propriétaires de la boite de nuit la plus prisée du quartier, 2001 Odyssey, nous avons tenté de le deviner.

En vérité, la danse que Travolta effectue avec sa partenaire abonde de micro-mouvements et de pauses. C’est une danse inventive, où le glamour et le charme sont privilégiés, une danse qui est chargée d’un potentiel insolite, une danse dont émane quelquechose de lancinant et de mystérieux. On ne cherche pas à déborder d’énergie, on ne cherche pas à racoler, on entre dans l’intimisme et cet intimisme n’est pas spectaculaire ni prévu pour le représenter. C’est de la sensualité qui ne cherche pas vraiment le spectaculaire. La beauté est ici dans ce qui est contenu, dans un procédé subtil de suggestion amoureuse.

C’est ce procédé même qui contraint le spectateur à revisiter le film, le récit et la narration.

La veille, la bande s’est battue inutilement avec des ‘’ métèques ‘’ ( les ‘’spics’’ ) pour venger un ami de la bande peu scrupuleux, qui, cloué sur son lit d’hôpital, a balancé de fausses accusations contre les habitués d’un bar latino. Travolta arrive avec un pansement collé sur la figure le fameux samedi soir, celui du concours de danse annuel.

Le deuxième temps fort, dédoublé ou amplifié comme par un procédé de frottement, tel que nous le verrons, se prépare ( ‘’comme pour une seconde fois’’ ) au sortir de la boite de nuit. Viendront ensuite deux scènes dramatiques successives qui nous feront remonter le cours du film, le cours de la narration et du récit filmiques.

D’abord, le premier coït, préparé par des stimulants et l’alcool, qui, consenti pour le premier gars, qui, refusé pour le second se transforme en viol à l’arrière de l’automobile roulante.

Travolta (Tony Manero) qui a repoussé plusieurs fois les avances d’Annette (Donna Pascow) et qui a jeté son dévolu sur une nouvelle partenaire de danse, Karen Lynn Gomey (Stephanie), ne peut pas intervenir pour empêcher ce qui va arriver : c’est dans un état d’esprit érotico-morbide à l’arrière et sapé par différentes sortes de frustration et de dégoût à l’avant que toute la bande s’engouffre – suivant ou subissant des émotions et des désirs opposés – dans l’automobile, qui, garée devant la boite comme à l’accoutumée, démarre.

Ensuite, le petit jeune de la bande, Bobby C.(Barry Miller), qui possède la voiture et la conduit, qui a des problèmes « parce que sa copine est enceinte et qu’il a le devoir de se marier » et dont personne dans la petite bande pas même Travolta – trop occupé par sa vie, son travail, sa liaison récente, la danse, le retour de son frère – n’écoute ni ne daigne écouter véritablement, qui se sent délaissé, « je ne veux pas être emmerdant » répètera-t-il en mimant le jeu de la bande, devenu rituel pour effrayer les filles les soirs d’ébriété sur la poutrelle du Pont Verrazano-Narrows, avant de tomber dans le vide. Il est le plus chétif de la bande, il invente peut-être cette histoire amoureuse ; un plan du cinéaste nous le montre – jusqu’à l’insistance, planté sur de très hauts talons disco.

Il voudrait que quelqu’un l’écoute et le conseille parce qu’il se sent dans une situation insupportable, qui le dépasse, qui lui impose de prendre ses responsabilités, il est coincé dans une voie, à ses yeux, sans issue. Ou bien, il n’est pas à la hauteur par rapport à ses comparses, au sens propre comme au sens figuré, il acquiesce à tout sans jamais prendre d’initiatives, sans agir de son propre chef.

Il est avant tout celui qui possède l’automobile et qui emmène ses copains en boite de nuit le samedi soir. C’est le rôle qu’il se sent obligé de tenir. C’est dans ce rôle là qu’il est reconnu pour être utile à quelqu’un, sa bande de copains, pour être reconnu comme quelqu’un. Il a besoin de ce rôle pour être quelqu’un dans cette époque, dans ce quartier où l’anonymat est trop fort et trop prenant, où il faut tenir au mieux son petit rôle pour être reconnu parquelqu’un. Il ne sait pas comment conduire sa vie et hésite entre deux dimensions morales qui toutes deux ne lui conviennent pas, son questionnement ne trouve pas de réponse même lorsqu'il interroge le frère de Travolta qui vient de quitter la robe ecclésiastique.

La recherche de valeurs auxquelles se rattacher, personne à qui se confier véritablement, même pas à ses meilleurs amis qui préfèrent l’étourdissement de la drogue et du sexe le samedi soir comme rituel – sauf Travolta qui prise la danse comme sommet émotionnel et sensoriel et qui boit uniquement sa limonade « ma drogue, c’est la danse ». L’accumulation et l’ajustement de ces faits entretiennent une trop solide solitude pour Bobby.

[ Le rituel du samedi soir devenu rituel généralisé finalement et par lequel il faut absolument tous se retrouver dans un état second comme pour commémorer commence aujourd’hui en réalité le vendredi soir et parfois même le jeudi soir lorsqu’on est jeune salarié ou étudiant.

Mais ce n’est pas l’accident de voiture à la sortie de la boite qui est narré dans ce film. Justement non. Loin de là.]

L’angoisse et les remords qui habitent Annette, poursuivant la double provocation commencée dans la boite de nuit, sont maintenant amplifiés par les doses de drogues qu’elle y a ingéré. Ancienne compagne de danse de Travolta, elle a depuis longtemps des vues sur lui mais elle n’arrive finalement pas à lui mettre le grappin dessus. D’abord consentante au coït à l’arrière de la voiture, elle refuse mais essuie en pleurant le second pendant que l’objet de ses désirs, Travolta, est assis à l’avant et subit la situation dans une sorte de malaise imparable.

Cet effroi dédoublé en malaise, se trouve démultiplié lorsque l’automobile conduite par Bobby passe rituellement sur le pont de Brooklyn, un pont qui sépare ou qui relie deux mondes socioculturels opposés Staten Island (Manhattan) et Brooklyn et sur lequel le samedi précédent, la petite bande, jouant les acrobates sur les poutrelles, se jouant de la hauteur et de la gravité, du précipice et de la mort avait effrayé Annette jusqu’à l’angoisse panique.

Plusieurs sortes defièvre coexistent dans la dialectique multiple du film : entre autres, celle de l’ambiance générale de l’époque, et celle de la trame dramatique du récit.

Seulement cette fois, c’est Bobby C. qui s’improvise, désœuvré qu’il est, acrobate du danger et de la mort. Il veut attirer l’attention de ses camarades de sorties une dernière fois et il ne trouve que cette parodie, cette blague de mauvais goût qui tourne ici au drame. Bobby C. tombe, il n’a pu être sauvé car il ne veut pas ou ne peut pas être sauvé.

De ces deux événements dramatiques qui se succèdent et qui augmentent le processus dramatique du récit on peut dire que le second efface au moins temporairement par son intensité dramatique le premier – la mort accidentelle mais quasiment suicidaire d’un membre de la bande, surpasse en intensité et en tragédie le traumatisant malaise instauré par le double coït dérivant en viol : nous posons ici notre propre jugement moral sur les événements et nous posons aussi une hiérarchie de valeurs dans ce jugement : le scénariste nous propose peut-être ici de comparer les deux mouvements dramatiques intimement entremêlés sur une seule et même échelle de jugement moral puis sur deux échelles distinctes : autre sorte demouvement qui signifie et symbolise l’effort d’imagination et la liberté de jugement.

L ‘effort et la discipline, la volonté de dépassement commemouvement premierqui apportent ou motivent par la suite chez les protagonistes la facilité d’imagination qui a son tour entraîne ou suscite l’invention d’autres sortes demouvements.

D’autre part, on peut justement réfléchir sur ce que le manque d’imagination de la part des deux victimes ( qui subissent l’une un viol provoqué par ses soins et son dépit « le sexe comme vengeance », l’autre un suicide déguisé en accident mortel ) en impose à notre pensée en tant que spectateur et au déroulement des événements dans la vie et dans le monde, à leur interprétation comme forme de savoir et d’émancipation, ou – savoir et chercher à saisir comment la créativité (et donc celle de la danse – du danseur comme celle du cinéaste) propose comme autres sortes de mouvements que la seule et triste imitation, que le rituel purement voire pauvrement mimétique.

Censure(s) : échauffement, effacement, frottement :

De ces deux événements dramatiques qui se succèdent – et qui gonflent – amplifiant le processus dramatique du récit on peut dire que le secondefface au moins temporairement par son intensité dramatique le premier, – la mort accidentelle mais quasiment suicidaire d’un membre du groupe, surpasse en intensité et en tragédie le coït dérivant en viol : frottement dramatique ou tragique.

En réalité, ce double échauffement dramatiqueefface presque totalement le festif du concours de danse annuel qui vient de se dérouler, et cela comme sous l’effet d’une censure.

‘’Censure-à-retardement’’ qui confine au génie et qui nous apparaît véritablement bien plus efficace grâce au scénario lumineux et grâce aussi à la complexité du caractère des personnages – cachée sous leur apparente simplicité.

Et nous y voyons une invention narrative dramatique de premier ordre ; en cela digne d’un des plus grands dramaturges qui soit. Qui s’ignore – ou qui ne s’ignore pas du tout d’ailleurs !

Nous verrons d’autre part que cette censure du festif au profit du drame, ou mieux, de la trame des événements dramatiques narratifs a déjà eu lieu pendant le prix de danse et que c’est Travolta lui-même qui lance cette double censure.

De la même manière que l’intensité créative et contenue de la danse intimiste de Travolta et Karens’efface dans la tête et le regard des clients de la boite devant la danse très expressive, dynamique, performante du dernier couple de danseurs. Ou bien même la prépare en la précédant.

Et c’est cela qui énerve Travolta, ce monde d’hypocrisie et de programmations  conformistes : il sait pertinemment que sa danse a été meilleure mais pas dans la tête des gens qui ne connaissent pas les subtilités que lui et Karen connaissent puisqu’ils se dirigent tous deux vers quelquechose de nouveau, qu’ils sont tous deux inventifs et persévérants, déterminés, qu’ils mettent leur caractère et leur talent en commun, leur prestige aussi.

Ils le mettent en commun mais ils le mettent en jeu. D’ailleurs Karen a confié à Travolta son désir de changer de condition, de quartier, de vie. Passer l’autre côté de la rive, du fleuve, du pont. Toute une symbolique universelle qui court le long de la courbe qui sépare et qui relie simultanément deux territoires et deux genres de vie distincts. Une courbe géographique et métaphysique en somme.

Travolta s’aperçoit et ressent comme sous l’effet d’une fulgurance que tout cela est par trop subtil et tourne déplaisamment au futile, inefficace, trop tendre et trop romantique au vu du genre de performance que demande le monde fonctionnaliste et consumériste du samedi soir, il saisit par un tour de force et comme sous le coup d’un violent réveil que ce désir de partage de subtilités métamorphes s’éloigne de la performance (et) du spectaculaire routinier, attendu, préprogrammé, dans le milieu du samedi soir, c’est à dire presque partout.

Mais si on comprend l’intimisme, on sait que le moment le plus intense est la danse que Travolta et Karen ont proposé avec un bonheur évident : les mouvements amples, les micro-mouvements, les pauses et les épanchements, les regards longs, les langueurs qui suggèrent le langoureux et la sensualité, les corps enlacés qui tournent pendant le baiser magique, au ralenti sous les feux bleus, et la lumière sur les visages avant la fin.

La dramatisation des événements de ce samedi soir, le concours, le viol, le suicide déguisé en accident mortel ( ou l’inverse ) trouve son historique dans le déroulement des dernières semaines du récit filmique.

Et le samedi arrivé, le grand soir, où tout se joue, ce fameux samedi soir le plus important de l’année, le soir du concours de danse au2001 Odyssey, le lieu phare, devient le point de convergence de toutes les trames et de toutes les narrations : c’est le paroxysme, le point ultime de focalisation. Et la camera du cinéaste et réalisateur John Badham qui suit le scénario de Norman Wexler existe, fiévreuse, pour nous le dire.

Dans l’esprit des jeunes gens peu aventureux et un peu « pommés », qui se disent ou se veulent insoumis, c’est l ‘expressivité et le défoulement qui doivent primer maintenant, l’exacerbation : le défoulement du samedi soir programmé jusqu’au conformisme. Puis, de fait, pourquoi pas tous les autres jours, tous les autres soirs : pour échapper à je ne sais quel ennui ou à la peur fantasmatique suscitée par cet ennui, à la peur de se montrer vivant dans la banalité du calme – avant l’éventuelle tempête.

Pourtant, la voie qu’ont choisi Travolta et Karen est opposée, elle est toute autre sans que cela y paraisse. Il est évident que le moment le plus intense est cette sortie des stéréotypes, cette sortie créative et magique du cliché conforme et programmé , c’est aussi le plus fort en intimité, c’est cette danse subtile, les mouvements d’amour, le transport vers le sublime, une composition de nuances sobrement hermétiques comme un baiser balayés par la magie des opacités teintées et des éclairages.

Le cinéma c’est ici aussi la lumière et le mouvement mais nous avons cette scène qui arrête le temps, nous avons le baiser comme habillé par un ralenti-carrousel. Un baiser carrousel. Danse intime et spectacle, concours et intimité au milieu de la piste colorée, ronde fusionnelle entre la caméra, les éclairages et les corps des danseurs en étreinte intime entourés par le public et les projecteurs. Sorte de fusion initiatique racontant la transition d’un mouvement à un autre ou celle d’un ensemble de mouvements à un autre.

Pour Travolta, le retour à la réalité est insupportable ou semble l’être, en cela il rejoint le comportement de son ex-partenaire qui prépare son ‘’propre’’ viol en ingurgitant avec des doses d’alcool un maximum de pilules psychotropes pendant qu’il danse avecLa nouvelle partenaire.

En offrant le prix et le chèque de 500 $ à l’autre couple, Travolta produit une censure, au moins double, si ce n’est multiple, qu’il nous faut bien expliquer.

Il censure parce qu’il a compris et ce qu’il a compris n’a pas de prix. Tandis qu’il porte toute son attention sur les danseurs, son esprit est ailleurs, agité, désespéré ; c’est l’angoisse avant la révélation, et quoiqu’il arrive, quoiqu’il se passe, il est devenu brusquement évident pour lui que ce qu’il a compris n’a pas ( besoin ) de « prix ». Rien ne sera comme avant.

C’est un cadeau presque effroyable que de comprendre. Il a travaillé dur pour cela, il a travaillé pendant des années sa danse et elle le lui a rendu. Elle lui a rendu ce quelquechose que personne ne pourra lui faire comprendre ni par la parole ni autrement. Il ne peut pas partager ce prix là, extatique, ni cette victoire, jouissive – sur la Misère et sur l’ennuyeuse banalité – avec ses compères et d’ailleurs l’un d’eux le quittera définitivement.

Il ne peut partager cet « autre prix » ni cette intensité qu’avec sa nouvelle partenaire de danse avec laquelle il a déjà dépassé la pesante condition, avec laquelle il a dépassé la misère du conformisme nihiliste et inhibé. – Dépassement de la misérable conformité mais activé ou généré par quelle sorte d’intuition ce dépassement, par quelle sorte demouvement ?

Il peut se permettre d’offrir au couple adjugé second le chèque de 500 $ et cela contre l’avis de tous tant sa récompense à lui est grande, tant elle se révèle merveilleuse, inestimable, incommensurable.

Danser non pas pour se défouler uniquement, non pas danser par passion mais plus loin de là, danser la victoire d’un dépassement extraordinaire. Et ce dépassement extraordinaire n’a pas besoin d’être hurlé ou fêté, au contraire Travolta choisit la censure comme parade et pour ne rien en montrer à son entourage. La joie est tout intérieure et toute neuve, si intense qu’il s’agit de la réprimer dans l’instant, immédiatement, publiquement, au cœur même du lieu magique. De la censurer pour la garder intacte et vierge, et attendre ( autre sorte de mouvement ? ) que passent les mauvais moments qui s’annoncent par ailleurs inévitables.

Et aussi pour connaître ce sentiment et ce privilège inénarrables d’y revenir par la suite à cette Joie, tout aussi intimement, tout aussi intensément, sinon plus. Autre mouvement qui peut être tout à la fois immensément intense et artificiellement contenu mais avec entrain et enthousiasme ou avec humilité.

Travolta sait ou devine que sa danse ne reflète pas autant d’expressivité et d’exacerbation que ne le souhaite l’entité psychosensorielle du monde du samedi soir, et il sait déjà que sa performance avec Karen doit être effacée ; de plus, elle est ineffable, et bien qu’elle doive apparaître comme éphémère, elle marque déjà définitivement, elle marquera sa vie indéfiniment par son esthétique et son intensité, par sa portée, disons-le, extraordinaires.

Rarissime, transitive et transmissible est la fièvre de l’œuvre filmée.

Le nuancement dans la composition de sa prestation ne sera pas reproductible et nous sommes face à une représentation de la transition : passer d’une époque à une autre, en rendre compte par la danse sur une musique contemporaine et représentative de cette époque. Ensuite ou simultanément passer d’une condition à une autre : banalité souvent impossible voire dangereuse à réaliser. Condition humaine et dépassement diffèrent-ils de condition sociale et ascension ? L’histoire de l’Amérique ne met-elle pas en jeu et en scène cette possibilité pour chacun de se dépasser, n’offre-t-elle pas les opportunités nécessaires et les exemples probants pour que cela soit    (réalisable, réalisé ) ?

Enfin, masquer, effacer au moment propice par un geste et aux yeux des autres cette transition, par un tour de passe-passe, par une censure ( magique ), par ce qui peut passer pour une censure, par un mouvement, réprimer sa joie vraie, à l’image ce qui était contenu et manifeste dans la danse, par compassion, pour ne pas affecter ceux qui n’ont pas accès à ce changement ou à ce désir et cette volonté de changement, qu’on peut voir aussi ici comme souverains, comme jouissifs et comme initiatiques, jusqu’à la fièvre, sur lesquels enfin on peut méditer, pendant, après ou au-delà de La fièvre.

Il est possible, il est même certain que les paroles* empruntées des tubs disco mondialement connus desBee Gees et les compositions au synthétiseur deDavid Shire** ajoutent une dimension et une intensité – dramatique et chorégraphique aux scènes de danse et aux motivations des danseurs, érigent aussi une trame et une dimension supplémentaires à la narration filmique quitte à – ou jusqu’à multiplier sa portée, son prestige et son rayonnement et suspendre les pouvoirs de la gravité.

Voilà peut-être aussi ce qui a fasciné toute sa vie Gene Siskel, ce critique de cinéma inconditionnel du film musical La fièvre du samedi soir disparu en 1999.

* : « Ecoutez les paroles et vous verrez que les chansons relient les scènes. » Larry Flick, BillBoard Magazine.

[ Cette citation et les suivantes sont extraites du Carnet de note Behind the Music(émissionMTV) présenté dans le Bonus du DVDLa Fièvre du samedi soir. ]

** : « Ce film grinçant qui a déclenché la révolution du synthétique. »Mark Ford.

Une révolution cinématographique et esthétique qui introduisit un nouveau genre : « C’est un film musical où la musique est présente presque dans chaque scène mais personne ne se met à chanter. Donc c’est un film hybride »Bill Oakes, soundtrack supervisor ; « La musique véhiculait le film et réciproquement. La musique faisait penser au film. »Michael Eisner,Paramount executive 1976-1984 ; « Ce n’était pas une excuse pour passer beaucoup de disco. Tony participe au concours, la musique joue un rôle fondamental dans ce qu’il veut démontrer. », « Partout, tout le monde s’est senti concerné. On connaît tous la danse et on comprend tous la poursuite d’un don. »Roger Ebert, Film Critic ; « C’était la culture pop de l’époque et ça l’est encore parce que la culture pop n’a pas changé depuis. »John Travolta.

JPLG, Mai 2005

.La dernière demi-heure de La fièvre du samedi soir. appartient auLivre de Marvel tome 2.  

 

 

 

 

+ cl@lss nonote: lg envoya le texte - en français donc - au new york magazine en mai-juin 2005 - c-a-d 30 ans exactement après la parution - en ses pages - de l'article qui inspira le film... lmao !!

 

+ anono anono another nonote ! : lg éméttait donc l'hypothèse que attendre est aussi une sorte de mouvement !! wow !

 

>oui ouais d'accord ! "attendre" peut être un "mouvement"... ou un anti-mouvement plein de ce potentiel - ou renfermant en lui une infinité de mouvements ! et même tellement qu'il redevient un mouvement figé, pétrifié, pétrifiant ! wtf !!

> tu veux dire par là que "attendre" peut aussi devenir une routine, confortable ou, cette sorte de "rassurante frustration" comme disait agamben ?

 

> euh.. ouais ! ou même jouissive ! mais une jouissance qui frustre - soi-même ou autrui... mais qui rassure !

 

> bref, on retourne gentiment vers le "fort-da" de pépé freud là !? wtf !! + http://fr.wikipedia.org/wiki/Compulsion_de_r%C3%A9p%C3%A9tition

 

> euh.. j'en sais rien ! + .·**•.♥LOVE♥.•**·.¸

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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SPIDER
.Catégorie : Blogging (http://home.myspace.com



.Retour à Spider – oeuvre, roman puis scénario cinématographique de l'écrivain anglais McGrath pour le réalisateur canadien David Cronenberg. Spider, le film.


.Sous-titres : le cercle ou le polygone ? Conflit et frottement. Le cercle comme succession de points, le polygone comme succession de segments. Pouvoir d'accessibilité au centre, de segment en segment par la toile d'araignée ou comment ne pas rester à la circonférence. (Circularité et tyrannie.) Tandis que sur/avec le cercle, on longe, on circule, on parcourt le temps circulaire ; voire : « on tourne en rond ».


Avec nous, le spectateur prend connaissance à l'arrivée imminente du dénouement que les segments représentent la défense vitale (et quasi-paranoïde vs paranoïaque-critique) de Spider : en témoigne donc la corde épaisse tendue de la poignée de la porte de la chambre de la pension à la patère située après/de l'autre côté de l'angle du mur. Par la suite, on assiste au début d'un cérémonial-rituel, celui de la fabrication de la toile de Spider (1), événement-clé (ou motif central) accompagné d'une remémoration, celle de Spider-enfant à l'ouvrage déployant sa toile piège, meurtrière, puisque reliée au robinet de gaz.


De même le triangle que forme la toile en corde et cordelettes au dessus de Spider-enfant couché sur son lit nous rappelle le premier des polygones mais aussi le « triangle français » ou « triangle amoureux » (évoqué et étudié par René Girard dans son Shakespeare) que forment ensemble Spider, son père, sa mère (2).

Autres triangles, autres contours menaçants, pointus, coupants : l'alignement des triangles qui forme le sommet de la barrière de bois, celle de la cloture de la maison que Bill referme derrière lui et son épouse : le crime ou la série de crimes s'annonce inéluctable (3).


Les fils tendus sur/dans les angles des murs de la maison, les outils pour travailler le bois, les pointes simples ou doubles sortent de leur boite, Spider le tueur – l'araignée tueuse – apparaît – Spider enfant aux pieds de Spider adulte.

Spider-enfant déroule le fil polysémique silencieusement ; alors qu'il est seul dans la maison, il agit et se déplace silencieusement telle une araignée. La toile funeste est déployée.


L'araignée intégrale, complète, est la symbiose, la fusion des deux Spider, des deux araignées, enfant et adulte enfin réunis ont (ou méritent) les huit pattes de l'arachnide authentique. Ainsi, il sera plus aisé d'atteindre le centre de la toile (ou de l'énigme) en fusionnant passé et présent, en s'échappant de la tyrannie du temps circulaire. Cette fusion ne va d'ailleurs pas sans rappeler la relation fusionnelle que Spider et sa mère entretenaient avant la métamorphose de cette dernière – métamorphose qui n'est pas étrangère, qui a entraîné comme on le sait celle de Spider.


Si aux yeux de Spider-enfant Bill le père a tué la mère pour renouer avec la femme désirable, l'amante, à nos yeux Spider a aussi tué sa mère – réellement, physiquement bien entendu, mais encore-et-surtout symboliquement – avec (si l'on peut dire) le savoir-faire d'une araignée nouvellement autonome : sa mère doit mourir dans le sens où Spider est précisément nommé et révélé par elle comme araignée ; elle, la mère-araignée qui a donné vie à une descendance doit être, se doit d'être « vide et sèche » (4) comme l'entend (comme le suppose) le récit (le récit en forme de conte, et donc la Nature, la Mère-Nature) de son enfance à elle qu'aime entendre Spider par sa bouche lorsqu'ils sont tous les deux. La seule scène où nous en sommes les spectateurs ou mieux les auditeurs privilégiés est justement celle où Spider assiste à la métamorphose de sa mère en femme maquillée pour séduire et sortir avec son mari au bar dans lequel lui, Spider, a tout récemment vu (et été vu par) une certaine Yvonne, la femme aguicheuse et vulgaire.


Spider entre ce soir-là dans le pub pour chercher et revenir avec son père au foyer familial : on aperçoit un plat polygonal sur le mur le plus proche de lui tandis qu'un miroir circulaire aux deux cercles reliés par des segments de rayons est situé derrière Yvonne et ses deux copines. Cette opposition des figures annonce et figure le départ de la dynamique de l'énigme et ses principes géométriques vs symboliques, mais aussi ses difficultés, sa complexité ; le duel des figures et avec lui le duel des narrations mnésiques. Peut-être aussi la difficulté multiple et polymorphe – d'un choix, d'une figure de recoupement, de la vérification, de la symbiose, de la possibilité d'une impossibilité... bref, de la difficulté de l'accès-même au paradigme de la vérification et le temps nécessaire et imparti pour pouvoir accéder un jour à la volonté de vouloir comprendre et résoudre.

Notons encore que ces deux figures-motifs duelles sont d'ores-et-déjà annoncées par l'une des roues de la bicyclette (« cercle » et « rayons ») que voit ou croise Spider avant d'entrer dans le pub. Une seule roue, car l'autre demeure dans l'ombre.


L'opposition évoquée des figures pouvant être considérées comme presque ou quasi-identiques en apparence énonce par ailleurs la symbolisation d'un incessant et implacable aller-retour entre deux lieus réels et mnésiques, entre deux régions émotionnelles-psychosensorielles réelles et imag(in)ées, entre deux ensembles de conflits qui s'autoregénèrent dans son esprit et qui poussent peut-être malgré lui Spider à revenir sur les lieus de l'intrigue pour résoudre de tout son être l'énigme avec, en lui, les intrications tenaces, irrépressibles, enracinées – du trouble ; avec, implacablement intriquées en lui les racines du trouble.

Et en ceci Spider mérite déjà tout notre respect. Il a pris la décision de résoudre l'énigme, son énigme, tantôt circulaire et fermée tantôt segmen/taire/tée et offrant-imposant d'improbables sorties en forme de court-circuits. Il a choisi de résoudre son énigme à l'aide du recours à ce que nous pouvons concevoir comme une volonté hors du commun, primordiale (voire ''première''), avec comme seuls outils, avec à sa seule disposition sa propre mémoire fébrile et tourmentée, changeante, désagréable succession de circuits fermés et de courts-circuits perturbateurs. Et une détermination exemplaire.


Autre figure de confusion, de frottement psychosensoriel subtilement dédoublé : le gazomètre.

Métaphore d'une énergie naturelle telle la mémoire. Le gaz peut réchauffer mais il peut tuer. Il révèle un état particulier : ni liquide, ni solide, l'état gazeux (5).

Pour Spider, le gazomètre se laisse voir tantôt squelettique (la structure nue), tantôt plein, opaque, infranchissable (le silo).

Le squelette polygonal, une immense structure métallique se rapproche en quelque sorte de la structure de la toile d'araignée : structure arachnoïde, image du cheminement, de segment en segment, vers la possibilité d'une résolution de l'énigme ; structure géante pour une tâche immense. Elle rappelle les grandes roues arachnéennes du récit maternel.

C'est aussi en quelque sorte une fenêtre sophistiquée sur le ciel, sur l'espérance ; c'est la possibilité de la transparence ou du diaphane, du translucide. Mais c'est un translucide étrangement encadré. Ou encadrant...


S'oppose directement à cette structure squelettique imposante que l'esprit (ou le regard) peut aisément traverser, la vision sur le silo de gaz. Autrement dit, Spider nous met en présence du double de l'opposition déjà révélée en caractères plats sur les murs du pub. C'est maintenant la présence du plein, du lisse, de l'opaque, le réel infranchissable. Ce cylindre immense et opaque se propose comme impossible à pénétrer ou à traverser. Oppressant et ostile, il est l'opacité-même. C'est encore la figure ou l'image du temps circulaire, sans possibilité de résolution pour Spider, sans possibilité de raccourci. Aux yeux de Spider, c'est l'inaccessibilité à une idée existentielle et vitale telle cette possibilité d'un accès éventuel au centre de l'énigme. Le cylindre s'impose donc à lui comme une réalité tyrannique : le tyranniquement plein et circulaire, l'opaque, le régressif par son épaisseur impossible à jauger, très difficile à contourner. Mais pourra-t-il le détourner , aura-t-il ce pouvoir (6) ?

Pour Spider, le réel est si mystérieux par(-)ce qu'il cache ou fait mine de cacher, comme sa mémoire, qui cache quelque chose malgré (ou au delà de) sa volonté. Au delà du lisse et du plein. Le cylindre, oppressant, circularité fermée, fermement lisse et robuste, inoxydable, impénétrable et tyrannique, est le réel comme l'est sa mémoire, opacité tyrannique, forclose, Piège parmi les pièges. Pourtant Spider doit simultanément convoquer une mémoire précieuse et trop sûrement défaillante, et y remédier, à l'aide de sa seule volonté, de sa ténacité. Pourtant Spider doit (re-)découvrir les secrets et les moti/fs/vations de son piège, ses méandres, ses secrets de fabrication, (car) lui seul peut y parvenir et il le sait pertinemment. En reparcourant sa mémoire, sa toile mémo-comportementale, de segment (spatio-temporel-émotif) en segment, Spider articule son projet, il se donne les moyens de faire aboutir sa recherche, il veut faire face à la vérité, à force de détermination il parvient finalement à résoudre, il « résout son énigme » pour reprendre les mots de Lacan destinés à Joyce et à son oeuvre singulière.


1.

> XXX CITATION toile labyrinthe
2.

> René Girard, Shakespeare. Les feux de l'envie. Paris, Grasset, 1990. Convoquons en annexe un choix dans le texte du même auteur René Girard : la violence et le sacré (Paris, Grasset,1972) qui peut s'avérer volontiers utile en vue de certains éclairages.
3.

Le nom de la tenancière de la pension sonne aussi dans le monde sensitif-et-associatif comme un nom métallique et coupant, tranchant : Wilkinson. Le fer et son industrialisation, le ''fer de lance'' de la révolution industrielle débute sa fabuleuse carrière en Angleterre, berceau de La Révolution industrielle. À côté du fer : la vapeur, l'eau sous pression, l'eau à l'état gazeux. On verra d'autre part la mère se faire ouvrir le crâne par le coupant d'une pelle de jardin, outil de loisirs aussi bien qu'artefact des mines de charbon et donc de la Révolution industrielle ; triangle : charbon-minerais de fer-vapeur d'eau.
4.

> « vide et sèche » s'oppose au « plein et humide » ou « plein de gaz », le gaz(eux) est donc ce qui doit tuer la mère-araignée afin que Spider accomplisse le conte magique ou le récit majestueux – du souvenir maternel.
5.

> Mais c'est un ''plein de surface'', dans la surface. Le ciel est plein de vide, plein d'air. L'air est un gaz. Le ballon de gaz n'offre à voir que sa peau métallique, il est une ''poche remplie d'air'' nommé gaz. Et sa surface de protection reflète le ciel qui ''est'' plein d'air invisible. On est donc encore doublement en présence d'un frottement entre le visible et l'invisible, entre ce qui se donne à voir et ce qui est su, entre le lieu commun qui ne se dit plus et ce qu'il faut véritablement deviner, percer, voire réinventer.
6.

> On sait que Spider détourne le gaz de cuisine pour en faire un gaz tueur, il vide un peu le silo pour en remplir les narines et les poumons de la mère devenue à ses yeux méconnaissable, une fausse mère vulgaire et meurtrière, factice et falsificatrice de la vraie mère. Mais nous ne sommes pas à même de savoir si le gaz était uniquement destiné à sa mère (devenue à ses yeux) méconnaissable, ou à ses parents (devenus à ses yeux) meurtriers, ou bien à tout le foyer et donc à lui aussi.



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annexe :


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"La tyrannie, elle aussi, se caractérise essentiellement par l'instabilité. Mais ce caractère essentiel de la tyrannie qu'est l'instabilité devient lui aussi tyrannique ; il confirme le caractère tyrannique de la tyrannie."

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René Girard : la violence et le sacré ; Paris, Grasset ; 1972.

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"L'indice qui n'en paraît pas un, le détail auquel on ne prend pas garde la première fois, tant il semble infime, révèle son importance quand il reparaît sous une forme légèrement différente. Les épreuves successives d'un même original permettent de déchiffrer ce qui demeure indéchiffrable devant l'exemplaire unique. Elles fournissent l'équivalent ethnologique de ces Abschattungen, de ces appréhensions toujours partielles et toujours différentes qui finissent par assurer, dans la phénoménologie husserlienne, la perception stable et certaine d'un même objet, parce que la loi de leurs variations est finalement appréhendée. Une fois l'objet vrai correctement perçu, aucun double ne peut subsister ; la perception devient inébranlable ; toute information nouvelle ne peut que consolider et renforcer la forme définitivement repérée." p.274


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"Il y a, au niveau du désir, chez l'homme, une tendance mimétique qui vient du plus essentiel de lui-même, souvent reprise et fortifiée par les voix du dehors. L'homme ne peut pas obéir à l'impératif « imite-moi » qui retentit partout, sans se voir renvoyé presque aussitôt à un « ne m'imite pas » inexplicable qui va le plonger dans le désespoir et faire de lui l'esclave d'un bourreau le plus souvent involontaire. Les désirs et les hommes sont ainsi faits qu'ils renvoient qu'ils s'envoient les uns aux autres des signaux contradictoires, chacun d'autant moins conscient de tendre à l'autre un piège qu'il est en train de tomber lui-même dans un piège analogue. Loin d'être réservé à certains cas pathologiques, comme le pensent les psychologues américains qui l'ont mis en relief, le double bind, le double impératif contradictoire, ou mieux le réseau d'impératifs contradictoires dans lequel les hommes ne cessent de s'enfermer les uns les autres doit nous apparaître comme un phénomène extrêmement banal, le plus banal de tous peut-être et le fondement même de tous les rapports entre les hommes ( Voir, par exemple, Gregory Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley and John Weakland, « Toward a Theory of Schizophrenia », in Impersonal Dynamics, Warren G. Bennis et al. Eds – Dorsey Press, Homewood, Illinois, 1964 – pp. 141-161.)."


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"Les psychologues auquels nous venons de faire allusion, ont parfaitement raison de penser que là où l'enfant est exposé au double bind, ses effets, sur lui, seront particulièrement désastreux. Ici ce sont tous les adultes, à commencer par le père et la mère, ce sont toutes les voix de la culture, dans notre société tout au moins, qui répètent sur tous les tons « imite-nous », « imite-nous », « c'est moi qui détiens le secret de la vraie vie, de la vie véritable... ». Plus l'enfant est attentif à ces paroles séduisantes, plus il est prompt et ardent à suivre les suggestions qui viennent de partout et plus désastreuses seront les conséquences des heurts qui ne vont pas manquer de se produire. L'enfant ne dispose d'aucun repère, d'aucune distance, d'aucune base de jugement qui lui permettrait de récuser l'autorité de ces modèles. Le Non qu'ils lui renvoient retentit comme une condamnation terrible. Une véritable excommunication pèse sur lui. Toute l'orientation de ses désirs, c'est-à-dire la sélection future des modèles va en être affectée. C'est sa personnalité définitive qui est en jeu."


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"Si le désir est libre de se fixer là où il veut, sa nature mimétique va presque toujours l'entraîner dans l'impasse du double bind. La libre mimesis se jette aveuglément sur l'obstacle d'un désir concurrent ¹ ; elle engendre son propre échec et cet échec, en retour, va renforcer la tendance mimétique. Il y a là un processus qui se nourrit de lui-même, qui va toujours s'exaspérant et se simplifiant." pp. 206-207



Spider Suite (October 2007) :


On sait que le père de Spider est plombier : encore du métal, encore un réseau (de canalisations et d'autres choses) ; on sait la symbolique de la tuyauterie transposée en anatomie ; dans le ''vulgaire'' il sagit bien entendu de l'appareil sexuel. Une tuyauterie où le liquide (l'eau) circule. Les actes sexuels verticaux, à la va-vite ont d'ailleurs lieu près de la rivière ou au bord du ''canal''. Si aux yeux de Spider, dans son régime du ''regard biaisé'' par ses propres fantasmes d'enfant (possessif, jaloux, aimant, ''dans les jupes de sa mère'') la femme souillée, la femme mouillée et mouillante est la femme vulgaire qui a pris la place de sa ''vraie'' mère, cela a tout lieu de renforcer encore l'histoire de l'araignée sèche qui ne peut-être que la mère (des petites spiders) morte, sèche et morte.


Pour Spider déjà enfant, le trop mouillée (le sexe vulgaire de la putain) et le sec (le sexe sec, convenable, sacré, sacralisé) sont deux entités féminines opposées : dans son esprit encore immature et posséssif, elles ne peuvent pas se confondre en une seule et même femme, sa mère par exemple. Pour lui c'est complètement inconcevable. Pour lui elles constituent une réconciliation ou une fusion ou une suite impossibles, injoignables. Ce sont deux versants qui ne peuvent se connaître : la mouillée tue l'autre, l'assèche.

Ainsi sa pureté et son idéalisme d'enfant hallucinent la réalité ou la réinventent et même encore dans le foyer sensé hébergé ''l'homme du présent qui enquête le passé''. Heureusement, la tenancière lui rappelle celle qu'il a déjà tuée : il faut trouver de bons outils d'artisans (ou de manuels) pour la tuer de nouveau. Des cordes sèches pour défendre son territoire sec. Des outils secs, dont le bois est vieux et sec – à l'image de son corps vielli prématurement – pour attaquer le fantôme de cette femme toujours mouillée.


En fait, face à la double contrainte, le sec-de déjà mort ou l'humide-mouillé, Spider est comme perdu et perdant. Il semble ignorer l'existence du lubrifiant qu'il soit physique ou psychique voire psychologique. Les rouages de son esprit ignore l'existence de l'huile ou d'un autre lubrifiant. Retour à la cuisine avec les anguilles luisantes et glissantes au milieu de la table. On dirait qu'il est convié à un rituel d'adultes et qu'il ne peut comprendre. L'anguille est Le poisson glissant par excellence et vraiment peu empoignable, malhaisé à manipuler sans qu'il vous glisse des mains : habilité des doigts, dextérité, doigté, clés, bref expérience des choses et des gestes ou, papier journal.


Voilà que ce dernier terme va à la préférence de Spider quand il veut se protéger du gaz(eux) qui a déjà tué. Il réagit, il protège sa peau moins comme une araignée que comme un batracien naturellement apte à respirer par ''la peau''. Encore qu'un enthomologiste saurait mieux nous instruire sur les propriétés/skills de l'arachnide et ses milliers d'espèces diverses et variées. Nous avons vu une espèce d'araignée s'en prendre à des poissons qui semblaient bien imposants.

Nous n'avons pas encore évoqué ou convoqué la triade récemment découverte à l'aide de la complicité captivante/capturée de la plus superbe des muses. Il est vraisemblable que Spider prend un plaisir et un soin particuliers à refaire des toiles d'araignée. Il célèbre ou commémore ce qu'il aimait faire pour se défendre et presque simultanément préparer une attaque ; construire ou mettre en place une stratégie face à une énigme vivante et vivace. Si l'attaque est trop forte il amènera le sec jusqu'au gazeux. Si la défense est trop faible ou trop sèche il hallucinera tout le reste de la suite des événements.

Il est possible et même intéressant de faire la proposition inverse : Construire une énigme est également loisible comme défense et attaquer révèle la créativité d'une stratégie (ici un dispositif-réseau sec – un mécanisme sec porteur d'un projet de mort – qui mène au gaz mortel) qui célèbre l'énigme.


Ce qui est sec (et vide) est déjà mort : mais le sec-et-mort a donné naissance au beau (une petite spider) et doit s'en aller et mourir d'après le conte maternel. Le presque-mort doit devenir encore plus sec par le gaz parce que le mouillé lui est intolérable. Le mouillé est l'inconnu ou le trop peu recommandable et même l'intolérable, l'impossible, l'inommable dans l'esprit de Spider, l'inconnaissable, l'injoignable.


Le mouillé est la jouissance féminine qui ne peut se superposer ni encore moins suivre ou succéder à la belle sécheresse, dont le destin naturel est de mourir après la naissance du petit ; celui-ci a grandi, "big spider" il sait la petite histoire et le monde ne doit pas aller plus loin que ce petit monde-là conté par la mère-araignée. Si le monde va plus loin alors le petit spider devient une véritable spider et il doit faire le travail que le réel-transformé-en-conte ne fait pas. Il prend le relais de la nature-même d'après sa propre et très succincte interprétation de la nature. Il devient ce sur-être, ce monstre dans un surmonde logique-et-monstrueux qui le lui demande, qui le lui impose de manière tout aussi inconcevable et monstrueuse. C'est un sur-être hybride : à la fois régressif, agressif, animal, archaïque et doué, inventif, créatif. C'est un hybride qui célèbre le sec jusqu'à sa symbiose avec le gazeux, jusqu'au meurtre.


Le monde du métal est un monde sec s'il n'y a pas de lubrifiant pour ses rouages. La révolution industrielle s'est fait dans ce pays (sur cette ile) avec les minerais, la houille et le feu. Avec des processus de fusion, avec des machines et des mécanismes, des fourneaux monstrueux par leur taille, par la chaleur qu'ils pouvaient contenir (retenir). D'énormes forces sont mises en jeu qui semblent ici imiter les fourneaux naturels de dame nature tout en lui ôtant des entrailles ses ''richesses naturelles'' la houille, les minerais, les métaux : l'homme de la révolution industrielle joue au sur-être et trace lui-aussi les lignes d'un assèchement qui semble alors sans retour.



Le début et la fin : train vs automobile


Le pétrole dont le caractère principal – la viscosité – semble irrémédiablement manquer à Spider, c'est encore cette source d'énergie dont il ne sait pas encore qu'elle va jouer un rôle considérable dans l'accélération de la révolution industrielle et technologique : les objets à tendance visqueuse, les polymeres, et toutes sortes de familles de plastiques sont d'autres aspects de la nature (al-)chimiquement ou artificiellement transmutée par suiions de transformations : les dérivés, les substances et surfaces plastiques translucides, opaques et toutes sortes de variantes, et puis à nouveau combinatoirement associés au gaz, d'autres matières, substances, lubrifiants, viscosités. Spider adulte porte une valise dont la poignée jaune transparent est un polymère. Spider enfant ne les connaît pas.


Pas d'automobiles non plus dans Spider sinon celle d'un nouvel hybride à la fin, une automobile en métal noir dont on voit les chromes... le film débute avec l'arrivée d'un train : double commémoration de la part de Cronenberg : la révolution industrielle et le cinéma ; double commémoration et donc frottement de deux mondes d'intensités ; sels d'argent en commun !


Notons encore que si la première révolution de conquête fut à la fois celle des outils et des armes, Spider doit se servir pour tuer une seconde et dernière fois fantasmatiquement "la Wilkinson survival'' d'outils traditionnels (en bois et en métal, qui sont encore en eux-mêmes des hybrides, des assemblages ''sur-naturels'' – que la nature ne fait pas) comme armes.