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.La dernière demi-heure de La fièvre du samedi soir.

The Saturday night fever : the last 30 minutes.

Déclenchant un raz-de-marée disco, et s’affirmant dès sa sortie en salle en 1977 comme un véritable phénomène de société, ce film culte qui marque encore les esprits aujourd’hui –La Fièvre du samedi soir – a été inspiré par un article de Nik Cohn paru dans leNew York Magazine du 7 Juin 1975.

IntituléTribal Rites of the New Saturday Night, cet article décrivait les mœurs des jeunes ouvriers de Brooklyn, qui s’étourdissaient le samedi soir de musique disco pour oublier les misères de la semaine.

Le producteur aux sens affûtés Robert Stigwood, premier détenteur des droits d’adaptation de l’article, par l’entremise de son assistant Kevin McCormick qui l’avait eu en avant-première, a aussitôt entrepris de transposer cette idée à l’écran.

A cette époque, la musique disco était un courant underground, jugé vulgaire et diabolique par l’Amérique bien pensante.

D’abord confiée à John G. Advisen, auteur de Rocky, c’est finalement au réalisateur de TV John Badham qu’allait échoir la direction de ce film musical au parfum de scandale, suivant le scénario original de Norman Wexler.

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Le concours de danse en couple du samedi soir est le grand moment du film : Travolta et sa partenaire de danse Karen Lynn proposent une chorégraphie intime ou intimiste, amoureuse, qui se révèlera beaucoup moins expressionniste et extériorisée que nous l’aurions décidément prévu.

La ronde du baiser embué de lumières bleutées, au milieu de la célèbre piste aux multiples carreaux luminescents, au milieu des habitués, des spectateurs, des amis et des concurrents définit une nouvelle sensation de l’espace et exaspère avec scintillement la notion du temps.

Leurs principaux concurrents ou rivaux, un couple latino ( ou portoricain ) débordant de vitalité termine second du concours mais nous avons vu dans les yeux de Travolta – qui vient d’exécuter avec sa partenaire une danse audacieuse par sa douceur même finalement – un trouble, un émoi, un ensemble de sentiments embarrassés auquel se mêle quand même une certaine dose d’angoisse.

Qu’est-ce qui énerve Travolta pour qu’il se sente tout à coup à ce point seul, pour qu’il rembarre tout le monde, pour qu’il en ait assez de toute cette comédie, pour qu’il donne le prix, la coupe et le chèque au couple latino qui, d’après lui – et au vu et au su du lieu et surtout du regard de tout ce monde, des clients et autres habitués de la boite de nuit, c’est à dire au regard de leurs goûts et de leur manière d’être – le mérite davantage ce prix ?

Que se passe-t-il en lui pour qu’il aille contre l’avis de ses compères, ( les ) instruisant qu’il soupçonne et refuse le favoritisme clientéliste et racial des organisateurs et propriétaires de la boite de nuit la plus prisée du quartier, 2001 Odyssey, nous avons tenté de le deviner.

En vérité, la danse que Travolta effectue avec sa partenaire abonde de micro-mouvements et de pauses. C’est une danse inventive, où le glamour et le charme sont privilégiés, une danse qui est chargée d’un potentiel insolite, une danse dont émane quelquechose de lancinant et de mystérieux. On ne cherche pas à déborder d’énergie, on ne cherche pas à racoler, on entre dans l’intimisme et cet intimisme n’est pas spectaculaire ni prévu pour le représenter. C’est de la sensualité qui ne cherche pas vraiment le spectaculaire. La beauté est ici dans ce qui est contenu, dans un procédé subtil de suggestion amoureuse.

C’est ce procédé même qui contraint le spectateur à revisiter le film, le récit et la narration.

La veille, la bande s’est battue inutilement avec des ‘’ métèques ‘’ ( les ‘’spics’’ ) pour venger un ami de la bande peu scrupuleux, qui, cloué sur son lit d’hôpital, a balancé de fausses accusations contre les habitués d’un bar latino. Travolta arrive avec un pansement collé sur la figure le fameux samedi soir, celui du concours de danse annuel.

Le deuxième temps fort, dédoublé ou amplifié comme par un procédé de frottement, tel que nous le verrons, se prépare ( ‘’comme pour une seconde fois’’ ) au sortir de la boite de nuit. Viendront ensuite deux scènes dramatiques successives qui nous feront remonter le cours du film, le cours de la narration et du récit filmiques.

D’abord, le premier coït, préparé par des stimulants et l’alcool, qui, consenti pour le premier gars, qui, refusé pour le second se transforme en viol à l’arrière de l’automobile roulante.

Travolta (Tony Manero) qui a repoussé plusieurs fois les avances d’Annette (Donna Pascow) et qui a jeté son dévolu sur une nouvelle partenaire de danse, Karen Lynn Gomey (Stephanie), ne peut pas intervenir pour empêcher ce qui va arriver : c’est dans un état d’esprit érotico-morbide à l’arrière et sapé par différentes sortes de frustration et de dégoût à l’avant que toute la bande s’engouffre – suivant ou subissant des émotions et des désirs opposés – dans l’automobile, qui, garée devant la boite comme à l’accoutumée, démarre.

Ensuite, le petit jeune de la bande, Bobby C.(Barry Miller), qui possède la voiture et la conduit, qui a des problèmes « parce que sa copine est enceinte et qu’il a le devoir de se marier » et dont personne dans la petite bande pas même Travolta – trop occupé par sa vie, son travail, sa liaison récente, la danse, le retour de son frère – n’écoute ni ne daigne écouter véritablement, qui se sent délaissé, « je ne veux pas être emmerdant » répètera-t-il en mimant le jeu de la bande, devenu rituel pour effrayer les filles les soirs d’ébriété sur la poutrelle du Pont Verrazano-Narrows, avant de tomber dans le vide. Il est le plus chétif de la bande, il invente peut-être cette histoire amoureuse ; un plan du cinéaste nous le montre – jusqu’à l’insistance, planté sur de très hauts talons disco.

Il voudrait que quelqu’un l’écoute et le conseille parce qu’il se sent dans une situation insupportable, qui le dépasse, qui lui impose de prendre ses responsabilités, il est coincé dans une voie, à ses yeux, sans issue. Ou bien, il n’est pas à la hauteur par rapport à ses comparses, au sens propre comme au sens figuré, il acquiesce à tout sans jamais prendre d’initiatives, sans agir de son propre chef.

Il est avant tout celui qui possède l’automobile et qui emmène ses copains en boite de nuit le samedi soir. C’est le rôle qu’il se sent obligé de tenir. C’est dans ce rôle là qu’il est reconnu pour être utile à quelqu’un, sa bande de copains, pour être reconnu comme quelqu’un. Il a besoin de ce rôle pour être quelqu’un dans cette époque, dans ce quartier où l’anonymat est trop fort et trop prenant, où il faut tenir au mieux son petit rôle pour être reconnu parquelqu’un. Il ne sait pas comment conduire sa vie et hésite entre deux dimensions morales qui toutes deux ne lui conviennent pas, son questionnement ne trouve pas de réponse même lorsqu'il interroge le frère de Travolta qui vient de quitter la robe ecclésiastique.

La recherche de valeurs auxquelles se rattacher, personne à qui se confier véritablement, même pas à ses meilleurs amis qui préfèrent l’étourdissement de la drogue et du sexe le samedi soir comme rituel – sauf Travolta qui prise la danse comme sommet émotionnel et sensoriel et qui boit uniquement sa limonade « ma drogue, c’est la danse ». L’accumulation et l’ajustement de ces faits entretiennent une trop solide solitude pour Bobby.

[ Le rituel du samedi soir devenu rituel généralisé finalement et par lequel il faut absolument tous se retrouver dans un état second comme pour commémorer commence aujourd’hui en réalité le vendredi soir et parfois même le jeudi soir lorsqu’on est jeune salarié ou étudiant.

Mais ce n’est pas l’accident de voiture à la sortie de la boite qui est narré dans ce film. Justement non. Loin de là.]

L’angoisse et les remords qui habitent Annette, poursuivant la double provocation commencée dans la boite de nuit, sont maintenant amplifiés par les doses de drogues qu’elle y a ingéré. Ancienne compagne de danse de Travolta, elle a depuis longtemps des vues sur lui mais elle n’arrive finalement pas à lui mettre le grappin dessus. D’abord consentante au coït à l’arrière de la voiture, elle refuse mais essuie en pleurant le second pendant que l’objet de ses désirs, Travolta, est assis à l’avant et subit la situation dans une sorte de malaise imparable.

Cet effroi dédoublé en malaise, se trouve démultiplié lorsque l’automobile conduite par Bobby passe rituellement sur le pont de Brooklyn, un pont qui sépare ou qui relie deux mondes socioculturels opposés Staten Island (Manhattan) et Brooklyn et sur lequel le samedi précédent, la petite bande, jouant les acrobates sur les poutrelles, se jouant de la hauteur et de la gravité, du précipice et de la mort avait effrayé Annette jusqu’à l’angoisse panique.

Plusieurs sortes defièvre coexistent dans la dialectique multiple du film : entre autres, celle de l’ambiance générale de l’époque, et celle de la trame dramatique du récit.

Seulement cette fois, c’est Bobby C. qui s’improvise, désœuvré qu’il est, acrobate du danger et de la mort. Il veut attirer l’attention de ses camarades de sorties une dernière fois et il ne trouve que cette parodie, cette blague de mauvais goût qui tourne ici au drame. Bobby C. tombe, il n’a pu être sauvé car il ne veut pas ou ne peut pas être sauvé.

De ces deux événements dramatiques qui se succèdent et qui augmentent le processus dramatique du récit on peut dire que le second efface au moins temporairement par son intensité dramatique le premier – la mort accidentelle mais quasiment suicidaire d’un membre de la bande, surpasse en intensité et en tragédie le traumatisant malaise instauré par le double coït dérivant en viol : nous posons ici notre propre jugement moral sur les événements et nous posons aussi une hiérarchie de valeurs dans ce jugement : le scénariste nous propose peut-être ici de comparer les deux mouvements dramatiques intimement entremêlés sur une seule et même échelle de jugement moral puis sur deux échelles distinctes : autre sorte demouvement qui signifie et symbolise l’effort d’imagination et la liberté de jugement.

L ‘effort et la discipline, la volonté de dépassement commemouvement premierqui apportent ou motivent par la suite chez les protagonistes la facilité d’imagination qui a son tour entraîne ou suscite l’invention d’autres sortes demouvements.

D’autre part, on peut justement réfléchir sur ce que le manque d’imagination de la part des deux victimes ( qui subissent l’une un viol provoqué par ses soins et son dépit « le sexe comme vengeance », l’autre un suicide déguisé en accident mortel ) en impose à notre pensée en tant que spectateur et au déroulement des événements dans la vie et dans le monde, à leur interprétation comme forme de savoir et d’émancipation, ou – savoir et chercher à saisir comment la créativité (et donc celle de la danse – du danseur comme celle du cinéaste) propose comme autres sortes de mouvements que la seule et triste imitation, que le rituel purement voire pauvrement mimétique.

Censure(s) : échauffement, effacement, frottement :

De ces deux événements dramatiques qui se succèdent – et qui gonflent – amplifiant le processus dramatique du récit on peut dire que le secondefface au moins temporairement par son intensité dramatique le premier, – la mort accidentelle mais quasiment suicidaire d’un membre du groupe, surpasse en intensité et en tragédie le coït dérivant en viol : frottement dramatique ou tragique.

En réalité, ce double échauffement dramatiqueefface presque totalement le festif du concours de danse annuel qui vient de se dérouler, et cela comme sous l’effet d’une censure.

‘’Censure-à-retardement’’ qui confine au génie et qui nous apparaît véritablement bien plus efficace grâce au scénario lumineux et grâce aussi à la complexité du caractère des personnages – cachée sous leur apparente simplicité.

Et nous y voyons une invention narrative dramatique de premier ordre ; en cela digne d’un des plus grands dramaturges qui soit. Qui s’ignore – ou qui ne s’ignore pas du tout d’ailleurs !

Nous verrons d’autre part que cette censure du festif au profit du drame, ou mieux, de la trame des événements dramatiques narratifs a déjà eu lieu pendant le prix de danse et que c’est Travolta lui-même qui lance cette double censure.

De la même manière que l’intensité créative et contenue de la danse intimiste de Travolta et Karens’efface dans la tête et le regard des clients de la boite devant la danse très expressive, dynamique, performante du dernier couple de danseurs. Ou bien même la prépare en la précédant.

Et c’est cela qui énerve Travolta, ce monde d’hypocrisie et de programmations  conformistes : il sait pertinemment que sa danse a été meilleure mais pas dans la tête des gens qui ne connaissent pas les subtilités que lui et Karen connaissent puisqu’ils se dirigent tous deux vers quelquechose de nouveau, qu’ils sont tous deux inventifs et persévérants, déterminés, qu’ils mettent leur caractère et leur talent en commun, leur prestige aussi.

Ils le mettent en commun mais ils le mettent en jeu. D’ailleurs Karen a confié à Travolta son désir de changer de condition, de quartier, de vie. Passer l’autre côté de la rive, du fleuve, du pont. Toute une symbolique universelle qui court le long de la courbe qui sépare et qui relie simultanément deux territoires et deux genres de vie distincts. Une courbe géographique et métaphysique en somme.

Travolta s’aperçoit et ressent comme sous l’effet d’une fulgurance que tout cela est par trop subtil et tourne déplaisamment au futile, inefficace, trop tendre et trop romantique au vu du genre de performance que demande le monde fonctionnaliste et consumériste du samedi soir, il saisit par un tour de force et comme sous le coup d’un violent réveil que ce désir de partage de subtilités métamorphes s’éloigne de la performance (et) du spectaculaire routinier, attendu, préprogrammé, dans le milieu du samedi soir, c’est à dire presque partout.

Mais si on comprend l’intimisme, on sait que le moment le plus intense est la danse que Travolta et Karen ont proposé avec un bonheur évident : les mouvements amples, les micro-mouvements, les pauses et les épanchements, les regards longs, les langueurs qui suggèrent le langoureux et la sensualité, les corps enlacés qui tournent pendant le baiser magique, au ralenti sous les feux bleus, et la lumière sur les visages avant la fin.

La dramatisation des événements de ce samedi soir, le concours, le viol, le suicide déguisé en accident mortel ( ou l’inverse ) trouve son historique dans le déroulement des dernières semaines du récit filmique.

Et le samedi arrivé, le grand soir, où tout se joue, ce fameux samedi soir le plus important de l’année, le soir du concours de danse au2001 Odyssey, le lieu phare, devient le point de convergence de toutes les trames et de toutes les narrations : c’est le paroxysme, le point ultime de focalisation. Et la camera du cinéaste et réalisateur John Badham qui suit le scénario de Norman Wexler existe, fiévreuse, pour nous le dire.

Dans l’esprit des jeunes gens peu aventureux et un peu « pommés », qui se disent ou se veulent insoumis, c’est l ‘expressivité et le défoulement qui doivent primer maintenant, l’exacerbation : le défoulement du samedi soir programmé jusqu’au conformisme. Puis, de fait, pourquoi pas tous les autres jours, tous les autres soirs : pour échapper à je ne sais quel ennui ou à la peur fantasmatique suscitée par cet ennui, à la peur de se montrer vivant dans la banalité du calme – avant l’éventuelle tempête.

Pourtant, la voie qu’ont choisi Travolta et Karen est opposée, elle est toute autre sans que cela y paraisse. Il est évident que le moment le plus intense est cette sortie des stéréotypes, cette sortie créative et magique du cliché conforme et programmé , c’est aussi le plus fort en intimité, c’est cette danse subtile, les mouvements d’amour, le transport vers le sublime, une composition de nuances sobrement hermétiques comme un baiser balayés par la magie des opacités teintées et des éclairages.

Le cinéma c’est ici aussi la lumière et le mouvement mais nous avons cette scène qui arrête le temps, nous avons le baiser comme habillé par un ralenti-carrousel. Un baiser carrousel. Danse intime et spectacle, concours et intimité au milieu de la piste colorée, ronde fusionnelle entre la caméra, les éclairages et les corps des danseurs en étreinte intime entourés par le public et les projecteurs. Sorte de fusion initiatique racontant la transition d’un mouvement à un autre ou celle d’un ensemble de mouvements à un autre.

Pour Travolta, le retour à la réalité est insupportable ou semble l’être, en cela il rejoint le comportement de son ex-partenaire qui prépare son ‘’propre’’ viol en ingurgitant avec des doses d’alcool un maximum de pilules psychotropes pendant qu’il danse avecLa nouvelle partenaire.

En offrant le prix et le chèque de 500 $ à l’autre couple, Travolta produit une censure, au moins double, si ce n’est multiple, qu’il nous faut bien expliquer.

Il censure parce qu’il a compris et ce qu’il a compris n’a pas de prix. Tandis qu’il porte toute son attention sur les danseurs, son esprit est ailleurs, agité, désespéré ; c’est l’angoisse avant la révélation, et quoiqu’il arrive, quoiqu’il se passe, il est devenu brusquement évident pour lui que ce qu’il a compris n’a pas ( besoin ) de « prix ». Rien ne sera comme avant.

C’est un cadeau presque effroyable que de comprendre. Il a travaillé dur pour cela, il a travaillé pendant des années sa danse et elle le lui a rendu. Elle lui a rendu ce quelquechose que personne ne pourra lui faire comprendre ni par la parole ni autrement. Il ne peut pas partager ce prix là, extatique, ni cette victoire, jouissive – sur la Misère et sur l’ennuyeuse banalité – avec ses compères et d’ailleurs l’un d’eux le quittera définitivement.

Il ne peut partager cet « autre prix » ni cette intensité qu’avec sa nouvelle partenaire de danse avec laquelle il a déjà dépassé la pesante condition, avec laquelle il a dépassé la misère du conformisme nihiliste et inhibé. – Dépassement de la misérable conformité mais activé ou généré par quelle sorte d’intuition ce dépassement, par quelle sorte demouvement ?

Il peut se permettre d’offrir au couple adjugé second le chèque de 500 $ et cela contre l’avis de tous tant sa récompense à lui est grande, tant elle se révèle merveilleuse, inestimable, incommensurable.

Danser non pas pour se défouler uniquement, non pas danser par passion mais plus loin de là, danser la victoire d’un dépassement extraordinaire. Et ce dépassement extraordinaire n’a pas besoin d’être hurlé ou fêté, au contraire Travolta choisit la censure comme parade et pour ne rien en montrer à son entourage. La joie est tout intérieure et toute neuve, si intense qu’il s’agit de la réprimer dans l’instant, immédiatement, publiquement, au cœur même du lieu magique. De la censurer pour la garder intacte et vierge, et attendre ( autre sorte de mouvement ? ) que passent les mauvais moments qui s’annoncent par ailleurs inévitables.

Et aussi pour connaître ce sentiment et ce privilège inénarrables d’y revenir par la suite à cette Joie, tout aussi intimement, tout aussi intensément, sinon plus. Autre mouvement qui peut être tout à la fois immensément intense et artificiellement contenu mais avec entrain et enthousiasme ou avec humilité.

Travolta sait ou devine que sa danse ne reflète pas autant d’expressivité et d’exacerbation que ne le souhaite l’entité psychosensorielle du monde du samedi soir, et il sait déjà que sa performance avec Karen doit être effacée ; de plus, elle est ineffable, et bien qu’elle doive apparaître comme éphémère, elle marque déjà définitivement, elle marquera sa vie indéfiniment par son esthétique et son intensité, par sa portée, disons-le, extraordinaires.

Rarissime, transitive et transmissible est la fièvre de l’œuvre filmée.

Le nuancement dans la composition de sa prestation ne sera pas reproductible et nous sommes face à une représentation de la transition : passer d’une époque à une autre, en rendre compte par la danse sur une musique contemporaine et représentative de cette époque. Ensuite ou simultanément passer d’une condition à une autre : banalité souvent impossible voire dangereuse à réaliser. Condition humaine et dépassement diffèrent-ils de condition sociale et ascension ? L’histoire de l’Amérique ne met-elle pas en jeu et en scène cette possibilité pour chacun de se dépasser, n’offre-t-elle pas les opportunités nécessaires et les exemples probants pour que cela soit    (réalisable, réalisé ) ?

Enfin, masquer, effacer au moment propice par un geste et aux yeux des autres cette transition, par un tour de passe-passe, par une censure ( magique ), par ce qui peut passer pour une censure, par un mouvement, réprimer sa joie vraie, à l’image ce qui était contenu et manifeste dans la danse, par compassion, pour ne pas affecter ceux qui n’ont pas accès à ce changement ou à ce désir et cette volonté de changement, qu’on peut voir aussi ici comme souverains, comme jouissifs et comme initiatiques, jusqu’à la fièvre, sur lesquels enfin on peut méditer, pendant, après ou au-delà de La fièvre.

Il est possible, il est même certain que les paroles* empruntées des tubs disco mondialement connus desBee Gees et les compositions au synthétiseur deDavid Shire** ajoutent une dimension et une intensité – dramatique et chorégraphique aux scènes de danse et aux motivations des danseurs, érigent aussi une trame et une dimension supplémentaires à la narration filmique quitte à – ou jusqu’à multiplier sa portée, son prestige et son rayonnement et suspendre les pouvoirs de la gravité.

Voilà peut-être aussi ce qui a fasciné toute sa vie Gene Siskel, ce critique de cinéma inconditionnel du film musical La fièvre du samedi soir disparu en 1999.

* : « Ecoutez les paroles et vous verrez que les chansons relient les scènes. » Larry Flick, BillBoard Magazine.

[ Cette citation et les suivantes sont extraites du Carnet de note Behind the Music(émissionMTV) présenté dans le Bonus du DVDLa Fièvre du samedi soir. ]

** : « Ce film grinçant qui a déclenché la révolution du synthétique. »Mark Ford.

Une révolution cinématographique et esthétique qui introduisit un nouveau genre : « C’est un film musical où la musique est présente presque dans chaque scène mais personne ne se met à chanter. Donc c’est un film hybride »Bill Oakes, soundtrack supervisor ; « La musique véhiculait le film et réciproquement. La musique faisait penser au film. »Michael Eisner,Paramount executive 1976-1984 ; « Ce n’était pas une excuse pour passer beaucoup de disco. Tony participe au concours, la musique joue un rôle fondamental dans ce qu’il veut démontrer. », « Partout, tout le monde s’est senti concerné. On connaît tous la danse et on comprend tous la poursuite d’un don. »Roger Ebert, Film Critic ; « C’était la culture pop de l’époque et ça l’est encore parce que la culture pop n’a pas changé depuis. »John Travolta.

JPLG, Mai 2005

.La dernière demi-heure de La fièvre du samedi soir. appartient auLivre de Marvel tome 2.  

+ cl@lss nonote: lg envoya le texte - en français donc - au new york magazine en mai-juin 2005 - c-a-d 30 ans exactement après la parution - en ses pages - de l'article qui inspira le film... lmao !!

+ anono anono another nonote ! : lg éméttait donc l'hypothèse que attendre est aussi une sorte de mouvement !! wow !

>oui ouais d'accord ! "attendre" peut être un "mouvement"... ou un anti-mouvement plein de ce potentiel - ou renfermant en lui une infinité de mouvements ! et même tellement qu'il redevient un mouvement figé, pétrifié, pétrifiant ! wtf !!

> tu veux dire par là que "attendre" peut aussi devenir une routine, confortable ou, cette sorte de "rassurante frustration" comme disait agamben ?

> euh.. ouais ! ou même jouissive ! mais une jouissance qui frustre - soi-même ou autrui... mais qui rassure !

> bref, on retourne gentiment vers le "fort-da" de pépé freud là !? wtf !! + http://fr.wikipedia.org/wiki/Compulsion_de_r%C3%A9p%C3%A9tition

> euh.. j'en sais rien ! + .·**•.♥LOVE♥.•**·.¸

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